Døbt i Sevilla den 6. juni 1599, død i Madrid den 6. august 1660, gennemlever Diego Velázquez den spanske guldalder som hofmaler og som en iagttager af sjælden skarphed. Knyttet til Filip IV allerede fra 1623 forlader han aldrig mere paladsets kredsløb og opnår det ene officielle embede efter det andet, helt op til posten som paladsmarskal, uden nogensinde at ophøre med at føre sin kunst mod stadig større frihed. Fra ungdommens kroer i Sevilla til »Las Meninas« (omkring 1656) forener hans maleri den psykologiske sandhed med en så stor økonomi i midlerne, at Manet vil kalde ham »malernes maler«. At følge hans løbebane er at følge et af de mest sammenhængende maleriske eventyr i europæisk historie.
Årene i Sevilla og kunsten omkring bodegónen
Alt begynder i Sevilla, i Francisco Pachecos værksted, hvor den unge Diego kommer i lære fra 1611. Uddannelsen er streng, båndet varigt: i 1618 gifter Velázquez sig med Juana Pacheco, mesterens datter. Det er i denne by, at han udarbejder sine første betydningsfulde værker, bodegones, disse køkken- og kroscener befolket af folkelige skikkelser, gengivet uden idealisering og uden konventionelt pittoreskeri. Den unge maler hævder her fra første færd et standpunkt: at male det, han ser, sådan som han ser det, og give det mest almindelige virkelige et selvstændigt motivs værdighed.
»Køkkenscene« og »De tre musikanter«, malet omkring 1618, viser denne direkte naturalisme ved sit udgangspunkt. Clair-obscuren løsner ansigterne og hænderne fra de mørke baggrunde; genstandene — lerkrukker, skåle, instrumenter — er malet med en gribende sandhed, hvert stof gengivet for sin egen skyld. Intet er her behandlet som bitema: kanden får samme opmærksomhed som musikantens blik. Denne ligeværdige opmærksomhed mellem den ydmyge genstand og den menneskelige skikkelse, hævdet allerede fra begyndelsen, forbliver en af de røde tråde gennem hele værket, helt ind i de kongelige portrætter i de følgende årtier.
Kong Filip IV's maler
I 1623 udnævnes Velázquez til kong Filip IV's maler og bosætter sig i Madrid. Han forbliver hoffets mand hele sit liv og bestiger et efter et paladsets embeder helt op til de højeste ansvarsposter. Denne særegne stilling, som kunstner der er blevet embedsmand i det kongelige hus, sikrer ham en konstant adgang til sine modeller og nærer en samling portrætter af sjælden sammenhæng: Filip IV, hvis ansigt han fastholder gennem hele regeringstiden, dronning Elisabeth af Bourbon, infanten Baltasar Carlos, men også skikkelser fra magtens omgivelser, såsom »Portræt af Don Pedro de Barberana«, et alvorstungt billede, hvor mennesket vejer tungere end rangen.
To oplevelser udvider hans horisont. I 1628 møder han Rubens, der er på gennemrejse i Madrid; året efter drager han til Italien, hvor han opholder sig fra 1629 til 1631, før han vender tilbage tyve år senere, fra 1649 til 1651. I løbet af disse år udvikler hans maleart sig mærkbart: penselstrøget vinder i frihed, materien bliver lettere, og hofportrættet, om nogen en kodificeret genre, bliver under hans pensel en øvelse i sandhed. Hos Velázquez udsletter etiketten aldrig personen; den indrammer den, og det er netop i dette spillerum, at følelsen bor.
Rom, 1650: oprigtigheden i »Innocens X«
Det er under det andet italienske ophold, at et af portrætkunstens højdepunkter placerer sig. I Rom, i 1650, maler Velázquez paven »Innocens X«; maleriet opbevares i dag i Doria-Pamphilj-galleriet. Dets psykologiske oprigtighed er forblevet berømt: ingen føjelighed blødgør pavens ansigtstræk, ingen konventionel kunstgreb stiller sig mellem maleren og hans model. Statsportrættet, i princippet bestemt til at fremvise magt, bliver her en karakterprøve af en foruroligende skarphed.
At et sådant blik har kunnet hvile på den øverste pave, siger tilstrækkeligt om den autoritet, Velázquez da havde erhvervet. Værket sætter varigt sit præg på genrens historie: det beviser, at et officielt portræt kan være både protokollært i sin form og ubønhørligt i sin iagttagelse. Generationer af malere vil vende tilbage til det som til en lektion i malerisk mod, og dets ry har aldrig svækket sig siden midten af det 17. århundrede.
Hoffets narre, i lige menneskelighed
Det spanske hof holdt narre og dværge, fortrolige tilstedeværelser i paladset. Velázquez malede dem med samme alvor og samme opmærksomhed som de herskere, han tjente: hverken nedladenhed eller medynk, men et møde ansigt til ansigt mellem ligemænd. »Portræt af narren Calabazas«, malet i 1630'erne, er et veltalende eksempel herpå: blikket er indfanget uden karikatur, penselstrøget bliver frit, næsten hurtigt, som for at overlade modellen sin del af det uhåndgribelige.
Disse portrætter indtager en særlig plads i det 17. århundredes maleri. Fjernt fra ethvert register af forlystelse tilkender Velázquez disse mænd en fuld menneskelighed, ligeværdig med kongernes og infanternes. Denne etiske dimension i blikket, sjældent formuleret, men overalt mærkbar i hans værk, forklarer den varige fascination, som disse lærreder udøver: man opdager her en maler, der ikke dømmer, der ikke smigrer, og som betragter hvert ansigt som en gåde, der er værd at male.
»Las Meninas«, højdepunkt og testamente
Omkring 1656 maler Velázquez »Las Meninas« (»Hofdamerne«, Pradomuseet, Madrid), ofte anset for et højdepunkt i det vestlige maleri. Infantinden Margrete står i midten, omgivet af sine hofdamer; maleren har afbildet sig selv ved staffeliet, pensel i hånd; bag i rummet spejler et spejl det kongelige par. Det spil af blikke og perspektiv, der følger heraf, er uudtømmeligt: hvem ser på hvem? Hvor står tilskueren egentlig — på kongens og dronningens plads, som spejlet afslører? Hvert svar åbner et andet, og maleriet lader sig genlæse i det uendelige, hvilket forklarer, at det aldrig er ophørt med at nære både malernes og forfatternes refleksion.
De sidste års teknik når her sin fylde. Penselstrøget, stadig friere og mere sparsommeligt, går frem ved »pletter«, der set på nært hold forekommer næsten abstrakte og på afstand opløser sig i stoffer, i hår, i lys. De sorte og de grå toner opnår en rigdom, som man anser for uovertruffen i maleriets historie: langt fra at være fravær af farve udfolder de en hel skala af nuancer. Slået til ridder af Santiago-ordenen i 1659 dør Velázquez året efter, den 6. august 1660. Det er denne frihed i udførelsen, denne suveræne økonomi, som Manet hyldede, da han talte om »malernes maler«: en modernitet, som hver epoke genopdager på sin egen måde.
At leve med Velázquez: formater, lys, ophængning
Velázquez' palet — dybe sorte, sølvgrå, brune og tempererede okkerfarver — harmonerer naturligt med nutidens interiører, hvad enten de er rene eller mere klassiske. Et portræt som »Pave Innocens X«, efter en skoleversion, påtvinger en stærk tilstedeværelse: det kræver en fri væg, en ophængning i øjenhøjde og en blød belysning, der bevarer tonernes dybde. I en stue eller et arbejdsværelse strukturerer et sådant værk rummet helt af sig selv og vinder ved at forblive uden umiddelbart naboskab.
Bodegones kalder på andre placeringer: »Køkkenscene« eller »De tre musikanter« finder naturligt deres plads i en spisestue, et åbent køkken eller en entré, hvor deres folkelige skikkelser og deres genstande, malet så tæt på virkeligheden, går i dialog med hverdagen. De mellemstore formater passer dem godt, mens hofportrætterne bærer mere generøse dimensioner. Reproduktioner af malerier af Diego Velázquez gør det muligt at sammensætte en gradvis ophængning, fra ungdommens bodegón til modenhedens portræt, og at følge udviklingen i et penselstrøg, der aldrig er ophørt med at frigøre sig, hjemme hos sig selv.
For at udvide denne dialog tilbyder reproduktioner af barokke værker sammenhængende naboskaber: det 17. århundrede elsker clair-obscur-korrespondancer, mørke baggrunde og forbeholdne harmonier, der svarer hinanden fra det ene maleri til det andet. Ophængt med måde, et eller to værker per rum, knuser disse billeder ikke et interiør: de bebor det, ligesom maleren beboede paladset i Madrid — nærværende, diskret, uundværlig.
